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O mistério de fazer um filme ou diálogos subterrâneos com Víctor Erice – uma conversa com Jaime Chávarri

O cineasta e diretor de arte Jaime Chávarri é um dos nomes mais importantes do cinema espanhol das últimas cinco décadas. Colaborador de primeira hora de Víctor Erice, ainda que não creditado por razões burocráticas, trabalhou como assistente na direção de arte do episódio de Erice em Los Desafíos (1968) e foi diretor de arte de O Espírito da Colmeia (1973), onde também foi responsável por encontrar as locações em Segovia e por muitos outros detalhes desse clássico do cinema espanhol e mundial. Chávarri passaria à direção de filmes nos anos seguintes, também produzido por Elías Querejeta, em trabalhos como o documentário El Desencanto (1976), sobre a família do poeta franquista Leopoldo Panero, filme cultuado pelas gerações mais jovens como um clássico de um tempo sombrio, ou o misterioso drama A Un Dios Desconocido (1977), celebrado até hoje como um ponto de virada na representação da homossexualidade na cinematografia espanhola. Sua filmografia conta ainda com dramas de época como Las Bicicletas son Para el Verano (1984) ou, mais recentemente, El Año del Diluvio (2004). Em sua obra, o pano de fundo da guerra civil espanhola é um tema recorrente, assim como o olho atento para a direção de arte, desenvolvido nas colaborações com Erice. De tudo isso falamos nesta conversa, que traz alguns segredos preciosos sobre a filmagem de O Espírito da Colmeia e Los Desafíos, uma reflexão sobre o papel da direção de arte nos filmes de Erice e nos de Chávarri, e algumas especulações sobre os diálogos, muitas vezes subterrâneos, que há entre os dois cineastas.


[Victor Guimarães]: Um de seus primeiros trabalhos no cinema foi em Los Desafíos (1968), o longa-metragem de episódios produzido por Elías Querejeta, como assistente na direção de arte. Há desafios muito diferentes para a direção de arte nesse filme, não?

[Jaime Chávarri]: O problema foi que eles se cansaram do diretor de arte que estava antes. Então chamaram Miguel Cordobí, que era um amigo meu, e Miguel me levou de assistente. Eu nunca havia feito nada em cinema. Ele me levou e o produtor, no fim da filmagem, me disse: “O único que eu vi trabalhando, em toda a filmagem, foi você. Fico com seu nome para te chamar para fazer direção de arte em outros projetos”. Nesse filme eu trabalhei em dois episódios, o segundo, de José Luis Egea, e o terceiro, o de Erice. Os dois em Segovia, porque tenho muita relação com Segovia. E então eu fiz a pesquisa de locação e encontrei as duas casas onde foram rodados os filmes. E a casa de O Espírito da Colméia, que também é em Segovia, fui eu também que encontrei.


[V.G.]: Como foi o diálogo com esses dois diretores, José Luis Egea e Víctor Erice, ao trabalhar nesses dois episódios? Você já percebia uma diferença no diálogo com Erice? 

[J.C.]: Eu não conhecia nenhum dos dois antes da filmagem. Uma das particularidades é que eu não era o chefe da equipe de arte, eu era o primeiro assistente. Desde o início percebi que Víctor era uma pessoa que não falava muito, ou seja, que a conversa com ele era difícil. José Luis Egea era uma pessoa muito mais normal, comum. O que é interessante lembrar é que nesse momento os três diretores, Claudio Guerín, Egea e Erice, eram três promessas do cinema espanhol. Erice não estava ainda num lugar mais alto do que os outros. Nem mesmo esse filme o colocou em uma posição acima dos demais. O filme que o alçou realmente, que lhe deu destaque, foi O Espírito da Colmeia


[V.G.]: Há algo interessante nesse episódio de Erice em Los Desafíos, porque é um filme muito diferente dos outros. É um filme com figurinos estranhos, há a presença de um macaco, é meio psicodélico. Há também esse povoado, morto, vazio. Os personagens destroem esses casarões abandonados. Como foi encontrar essa locação?  

[J.C.]: Na verdade, se me lembro bem, eles já haviam encontrado essa locação quando eu comecei a trabalhar no filme. E enquanto se filmava o episódio de Erice, que foi o primeiro, eu procurei a locação em Segovia para o episódio de Egea, que é o da fazenda. 


[V.G.]: Alguns anos depois você voltou a trabalhar novamente com Erice, em O Espírito da Colmeia, também produzido por Elías Querejeta. E aí você fez de tudo, figurino, direção de arte... 

[J.C.]: Era um filme com um orçamento muito pequeno. Muito pequeno. Eu fazia até mesmo a sastra, que é a pessoa que fica responsável fisicamente pela roupa, não quem desenha, e sim uma espécie de roupeiro. Eu nunca havia feito figurino, decoração, nada. Me meti nisso porque sou cara de pau. Eles perguntavam: “Você sabe fazer isso?”. E eu: “Sim, sim, claro, claro”. Eu não tinha ideia do problema que era nesse momento a questão dos sindicatos. Os sindicatos de cinema na Espanha eram verticais. Ou seja, se você começava no sindicato de direção de arte, você não poderia passar para o sindicato de direção depois. Então eu nunca pude assinar os três ou quatro filmes que fiz como diretor de arte no começo da minha carreira. Porque se eu assinava, não poderia continuar como diretor. E o que eu queria era dirigir filmes. Na direção de arte, fiz esses dois filmes com Erice, depois um com Carlos Saura, e depois um com Jaime de Armiñán. Depois já consegui dirigir um filme, e não fiz mais direção de arte. 


[V.G.]: Você pode contar um pouco sobre como foi esse trabalho em O Espírito da Colmeia? As locações, por exemplo, têm um papel fundamental. Quando a gente se lembra do filme, o que vem primeiro é o lugar. 

[J.C.]: Minha mãe tinha muita relação com Segovia. Com a província de Segovia, que é muito perto de Madri. É uma região muito variada, tem morros, mas também lugares muito lisos, muito planos. Para mim era um lugar familiar, que era muito próximo a Madri, o que nos favorecia muito do ponto de vista da produção. O Espírito da Colmeia teve um orçamento muito pequeno e a equipe era mínima. Talvez seja, dos filmes profissionais que fiz, o que teve a menor equipe. Era muito pouca gente, muito pouca. Então era preciso estar perto de Madri, porque tinha gente da equipe que, inclusive, dormia em Madri. Eu não, porque tinha casa em Segovia, mas muita gente dormia em Madri. Então, por essa relação com a província, comecei a perguntar ali na região. Havia um personagem da cultura segoviana que era o Marquês de Lozoya, que tinha casas em vários povoados da província. Então alguém falou da casa de Hoyuelos, que é a casa do filme. Então fomos ver a casa com Víctor, e com Luis Cuadrado, que era o diretor de fotografia. E acho que também com Elías, porque ele ia sempre. Então eles gostaram muito da casa e decidiu-se que a filmagem seria lá. A vantagem era que minha mãe tinha uma casa de campo a uns vinte quilômetros dali, cheia de roupas e de coisas da época do filme. 


[V.G.]: Uau! 

[J.C.]: Sim. Então o figurino da mãe em O Espírito da Colmeia é tudo roupa da minha mãe. Não é roupa feita para o filme, é roupa que minha mãe usava na época, nos anos 1930, 1940. A roupa das meninas não, mas no figurino da mãe, muita coisa é da minha mãe de verdade. E todos os objetos, os quadros que há no filme, os quadros que estão pendurados em cima das camas, as coisinhas religiosas das mesinhas, tudo isso era da minha casa. Ou seja, toda a ambientação do filme está impregnada da minha infância também, porque são objetos que eu conhecia, e então eu quis incorporar ao filme. Outro detalhe é que a menina loira é a filha da minha irmã, ou seja, era minha sobrinha, que Víctor tinha conhecido nessa casa de Segovia. Havia, digamos, da minha parte, uma relação muito íntima com o filme. Inclusive antes de saber sobre o que era o filme, porque nem eu nem ninguém tinha a menor ideia de qual era o filme que Víctor estava fazendo. A equipe inteira estava meio cabreira com ele, porque ele falava muito pouco. Só com as meninas ele falava. E elas o adoravam. Mas ele sabia que a base do filme eram as meninas, e os demais não lhe importavam muito. Lembro que Teresa Gimpera, a atriz que faz a mãe, estava muito brava porque eles não deixavam que ela se maquiasse. Ela está sempre com a cara limpa, de verdade. E é o filme em que ela está mais bonita, mas ela não via isso.


[V.G.]: Nesse momento imagino que ela estava acostumada com outro tipo de maquiagem. 

[J.C.]: Ela havia sido modelo, estava acostumada com um look muito mais sofisticado, mas sem dúvidas é o seu melhor filme e além disso ela está muito bonita. Era uma filmagem muito curiosa. Ou seja, nós sabíamos, concretamente, o que estávamos fazendo em nosso trabalho, mas não sabíamos qual função esse trabalho concreto desempenharia dentro do filme. Víctor era muito misterioso. Um dia, eu havia montado todo a cena do cinema no povoado, porque era algo que eu havia vivido, nos anos 1950. No povoado, ao lado da casa da minha mãe, era assim: você ia com sua cadeira, eles vinham com uma caminhonete e passavam o filme. Então eu havia montado o espaço a partir das minhas lembranças. A tela pintada na parede, as pessoas que vinham da rua. E me lembro perfeitamente, e Víctor também sabia, que o som do cinema poderia ser ouvido lá da rua, e isso está no filme. Mas talvez o mais importante para mim em O Espírito da Colmeia foi o dia em que filmamos a cena em que, no mesmo lugar onde havia sido a projeção do filme de Frankenstein, vê-se em cima de uma mesa o cadáver do maqui. O maqui é o guerrilheiro que seguiu fazendo a guerra por sua própria conta, não? E então estava ali, a tela vazia, o lugar onde o filme havia sido projetado, e o cadáver do personagem. Esse personagem que, por um lado, podia ser Frankenstein, e que por outro lado a menina podia pensar que era seu pai que o havia matado. Havia uma correlação de temas a partir da imagem que eu não havia notado no roteiro, e para mim esse foi um momento decisivo na minha carreira e na minha vida. Nesse momento eu entendi qual filme Víctor estava fazendo, o que era isso que ele não estava nos contando, e compreendi que não se podia contar. Ou seja, que era preciso ver o filme, não se podia traduzir isso em palavras. Foi um momento muito importante para mim como diretor de cinema, porque foi o momento em que entendi o que era a poesia no cinema. Que não é fazer imagens bonitas, nem fazer planos esquisitos, nem é um diálogo. Era uma cena muda e, no entanto, para mim é a descoberta da poesia no cinema. E também houve uma outra descoberta importante: eu não sabia fazer isso. 


[V.G.]: Queria saber um pouco mais sobre esse mistério de Erice. Miguel Marías, um crítico espanhol muito importante, diz que Erice tem um olhar muito concreto, quase transparente, mas ao mesmo tempo misterioso e muito aberto em termos de interpretação. Outro dia eu estava vendo um filme seu, A Un Dios Desconocido (1977), e notei algo semelhante. No sentido de que o filme pode ser pensado como muito concreto, não tem traços de experimentação ostensiva com a imagem, mas ao mesmo tempo é um filme densamente misterioso. É muito elusivo, o personagem é impenetrável. E isso nos faz querer ver o filme novamente, muitas vezes. Queria perguntar se essa proximidade com Erice te influenciou de alguma maneira nessa época, se te fez descobrir coisas que depois te influenciariam para o seu próprio cinema. 

[J.C.]: Eu acho que O Espírito da Colmeia é o filme mais importante que aconteceu na minha vida. É um dos meus quatro, cinco filmes favoritos. Eu o vi infinitas vezes e o filme segue me encantando. É um filme que me influenciou muitíssimo. Esse filme e um filme chamado Arrebato (1979), de um amigo íntimo meu, Iván Zulueta. São os dois primeiros filmes livres do cinema espanhol. O Espírito da Colmeia foi feito quando Franco ainda estava vivo, e Arrebato foi feito três anos depois da morte de Franco, mas são os dois primeiros filmes de espírito livre do cinema espanhol. Para mim esses dois filmes são uma lição absolutamente importantíssima, e não só na minha carreira, na minha vida também. Em meu modo de ver as coisas e de ver meu pais. São dois filmes que não têm nada a ver um com o outro, e, no entanto, nos dois o cinema é um elemento que é mágico, mas que também pode ser perigoso. 


[V.G.]: Em O Espírito da Colmeia há essa presença crucial do Frankenstein, há a projeção do filme dentro do filme, e em A Un Dios Desconocido há uma cena com a projeção de um filme de Dreyer. Uma citação de um filme do passado, nos dois filmes. Essa relação com o cinema do passado também é algo importante para você? 

[J.C.]: A Un Dios Desconocido foi um filme que eu escrevi com o produtor, Elías Querejeta. Ele tinha visto um programa de televisão, que eu tinha feito por acaso, sobre O Retrato de Dorian Gray. Ou seja, foi uma encomenda. Então ele disse: “por que não fazemos algo sobre um personagem homossexual?”. E eu disse: tudo bem, mas... Começamos a escrever, e havia uma coisa de honradez literária, que era: “o que sabemos nós sobre os homossexuais?”. E então dissemos: vamos fazer um filme sobre a solidão, que é um tema que é partilhado por homossexuais, heterossexuais, todos. Indo por esse caminho nos sentíamos mais livres. Havia muitas coisas no roteiro que eu não entendia, porque eram de Elías. Há algo importante na figura de Elías como produtor, que é: se eu, durante a filmagem de um filme produzido por ele, mudava algo no roteiro, e ele gostava, ele não se dava conta de que eu havia mudado o roteiro durante a filmagem. E isso me dava uma liberdade enorme, e por isso mudei muitas coisas. Em A Un Dios Desconocido eu trouxe muitas coisas. Por exemplo: Elías queria que, no filme, estivesse o tempo todo como pano de fundo a figura do poeta Federico García Lorca. Acontece que eu não sou muito fã de García Lorca. Mas descobri Um Poeta em Nova York, dele, e desse livro sim eu gosto. O que eu não gosto tanto de García Lorca é o García Lorca cigano, andaluz, tudo isso. Mas Um Poeta em Nova York me interessou. Então, inventei a cena do ritual, na qual o personagem a cada noite se despe e coloca na vitrola sua voz lendo o poema. Isso eu incorporei. E Elías adorou e mudamos isso imediatamente. Outra incorporação minha foi a música, a canção. Elías não gosta nem um pouco de colocar canções nos seus filmes, e eu gosto muito de musicais, então colocamos uma canção, acho que é a primeira vez que num filme de Elías há uma canção que é importante. Por acaso, era uma canção que a mãe de Elías cantava quando ele era pequeno. Ou seja, um total acaso. E outra coisa que eu inventei, e que acabou ficando muito bom, é o momento em que o personagem do homossexual mais velho leva um buquê de flores ao protagonista, quando eles se despedem. Então, quando o trem estava partindo, o operador de câmera disse “vou cortar” e eu disse “não”. O trem vai embora, a fotografia estoura, porque o diafragma não está pensado para isso, mas eu adorei. Eu gosto muito de como ficou esse momento. Mas todo o resto estava muito escrito com Elías. Realmente o que nos importava, além do tema, era que fosse um protagonista homossexual, mas não fosse um filme folclórico de kinkis, e tal. Eu nunca soube realmente o que era que Elías queria contar com esse filme, nem me importa muito. Eu nunca mais o vi. 


[V.G.]: Eu vi o filme outro dia, e é impressionante o mistério que fica em nós. É um mistério que está incorporado à forma do filme. 

[J.C.]: Sim. Na cena final, a entrega do ritual ao outro, é totalmente ambígua. Totalmente. Você pode vê-la exatamente da maneira que você quiser, não? Há pessoas que a veem como uma ruptura. Eu a vejo como uma entrega de tudo, ou seja, esse sou eu, faça o que você quiser com isso. Mas reconheço que é completamente aberto, ou seja, que você pode tirar a conclusão que quiser. 


[V.G.]: É muito ambíguo, porque você não sabe explicar a ação do personagem. Está chegando o homem que ele aparentemente ama, e ele não faz nada. Mostra seu ritual noturno como se ele não estivesse ali. 

[J.C.]: Claro, mas ele sabe que ele está aí. 


[V.G.]: Claro. Há um jogo com esse voyeur, de alguma maneira. 

[J.C.]: Isso é muito bom, porque de alguma maneira reflete o mistério que, para mim, ao menos, era o filme. Eu não sabia porque estava fazendo esse filme. Era muito interessante romper essa barreira que havia na Espanha com o tema, mas mais do que isso eu não sabia. E continuo sem saber o que esse filme é. O filme funcionou muito bem, ganhou muitos prêmios, foi bem de bilheteria. Naquele momento as pessoas estavam interessadas no que estávamos fazendo. 


[V.G.]: O mistério é muito importante. Você estava falando antes de O Espírito da Colmeia, e que vocês não sabiam qual era o filme que Víctor estava fazendo, e depois você viveu essa sensação de novo com A Un Dios Desconocido. E ambos os filmes são tão misteriosos e tão abertos que o que acontece é que, quando os vemos, queremos vê-los de novo. 

[J.C.]: Sim. Eu, com O Espírito da Colmeia, tenho uma relação que é assim: todo ano eu preciso ver esse filme novamente. É como uma alimentação. 


[V.G.]: Em outras entrevistas você menciona que é um filme decisivo em sua vida. Aqui nesta mesma entrevista, você nos contou que muito da construção visual do filme tem a ver com a sua infância. Pode contar um pouco mais sobre isso? 

[J.C.]: Visualmente o filme está impregnado da minha infância. O quadro do anjo da guarda que está sobre a cama das meninas estava em cima da minha cama, na casa da minha mãe. São coisas que estiveram presentes na minha vida inteira. Nesse filme, além disso, eu aprendi a olhar para as coisas cotidianas. Eu não era diretor de arte, nunca havia pensado nisso. E isso chega a um ponto culminante em outro filme que fiz, que é o de Jaime de Armiñán, Un Casto Varón Español (1973). Eu precisava decorar um bordel, uma casa de putas, e o diretor não gostava do que já havia na locação. Então eu levei todos os móveis da minha família. O bordel do filme está repleto da minha bisavó, da minha avó. Está minha família inteira aí pendurada nas paredes da casa de putas. Isso me diverte muito. 


[V.G.]: São esses segredos que a direção de arte pode deixar nos filmes, e que o espectador não faz ideia. Para você é algo biográfico, que está aí e fica para sempre. 

[J.C.]: E a graça estava justamente em romper com todo aquele passado familiar ao colocar esses objetos de minhas avós na decoração de um bordel. Isso era parte do que eu vivia naquele momento, que era uma saída de um ambiente de antepassados para adentrar um ambiente de cinema, que era do que eu realmente gostava. 


[V.G.]: Fiquei pensando nesses seus primeiros trabalhos de direção de arte, e em como eles talvez formaram seu olhar como diretor de cinema. Pensei nisso quando vi El Desencanto (1976), que, apesar de ser um documentário, tem algo muito importante em relação à decoração. As casas faustosas onde vivem os personagens da família de Leopoldo Panero estão cheias de detalhes, de objetos. Isso é tão importante para o espectador como o que o que os personagens dizem. E quando eles falam para a câmera, a casa também fala, para o espectador os detalhes dessa casa são fundamentais. Seu trabalho como diretor de arte influenciou no modo como você pensou os enquadramentos desse filme, que valorizam tanto o ambiente em que os personagens estão? 

[J.C.]: Claro. Quando você já trabalhou como diretor de arte com diretores como Carlos Saura ou Víctor Erice, a direção de arte se torna algo que não é apartado do filme. A direção de arte se integra ao conceito do filme. Não é tornar o filme mais bonito, é pensar o filme. A casa dos Panero em Astorga não era nada diferente da casa de minha mãe em Segovia. Era um ambiente que eu reconhecia, havia vitrines com bibelôs, havia móveis antigos, havia muitas coisas. Como eu tinha sido criado nesse ambiente, o olhar imediatamente se acostuma. Como trabalhei como diretor de arte, tinha já a ideia da direção de arte já incorporada na direção, entendia exatamente como a direção de arte, em seu sentido mais exato, como parte do filme. Não é um adorno para o filme. Então, quando fiz O Desencanto, tudo vinha junto: eu olhava para essa casa e já via o que essa casa queria dizer dentro do filme, e onde colocaria a câmera. Entendia, por exemplo, que Felicidad, a viúva, era parte dessa casa, então eu tinha que filmá-la aí dentro. Enquanto que os filhos, ao contrário, era preciso tirá-los dali, porque eles já não são parte apenas dessa casa, são outras coisas. Mas tudo isso para mim funcionava por intuição. Hoje eu posso racionalizar, mas na época eu não racionalizava. Então, sim, meu trabalho como diretor de arte influenciou muito em meus filmes, e eu acabei sempre me metendo muito na direção de arte dos meus próprios filmes. Porque conhecer isso te cria uma deformação. Então foi sempre uma maravilha quando eu encontrava diretores de arte com os quais eu me entendia. Diretores de arte que entendiam o que deveriam fazer para que a arte seja parte integral do filme. Tive muita sorte, trabalhei com diretores de arte muito bons. 


[V.G.]: Você sempre diz que sempre foi um diretor de filmes de encomenda. 

[J.C.]: Fiz apenas dois filmes que não eram encomendas. Los Viajes Escolares (1976), que foi filmado na casa de minha mãe em Segovia, e El Río de Oro (1986), também rodado nessa casa. Ambos foram fracassos rotundos. 


[V.G.]: Ainda que a maior parte de sua filmografia seja composta por filmes de encomenda, é possível notar um gosto especial por argumentos que de alguma maneira colocam um desafio para a direção de arte, como no caso dos filmes de época. 

[J.C.]: O que acontecia era que os produtores sempre me rodeavam de gente muito competente. Trabalhei com um diretor de arte que havia ganhado o Oscar por Doutor Jivago e com uma figurinista que ganhou um Oscar por Superman, por exemplo. Poderíamos ter tido problemas, mas não os houve em absoluto. Como eles sabiam que eu tinha sido diretor de arte, eles tinham o bom gosto e a inteligência de me consultar. Eu não tinha nenhum Oscar e eles sim, mas nosso diálogo sempre foi ótimo nesse sentido. 


[V.G.]: Queria insistir um pouco nessa preferência pelos filmes de época. Em vários de seus filmes o drama está situado décadas atrás, com uma preferência especial pelo período da Guerra Civil. Por que você gosta tanto desses argumentos? São encomendas que te interessavam? Ou os produtores te procuravam mais para esse tipo de filme, que apresenta um desafio especial para a direção de arte? 

[J.C.]: Sem dúvida há uma relação aí. No começo, eu fazia meus filmes com Elías Querejeta, e todos eram situados na época atual. Depois faço um filme com o produtor Alfredo Matas, Bearn o la Sala de las Muñecas (1983), que já era um filme de época. Esse filme foi um grande sucesso. É esse que eu mencionava antes em que os diretores de arte são os ganhadores de Oscars. Então o que acontecia é que os produtores, quando me encomendavam um filme, sabiam que eu podia fazer cinema de época, e não havia muitos outros diretores que também pudessem fazê-lo na Espanha. Não havia muitos outros diretores que haviam demonstrado que poderiam fazê-lo, e eu já havia demonstrado isso. Era fácil para eles também. Mas isso foi totalmente por acaso, porque os filmes que eu fiz de maneira independente não eram de época. Primeiro porque eu não poderia imaginar um filme de época, porque do ponto de vista da produção seria impossível. Eu tinha que fazer filmes baratos com o meu próprio dinheiro. Mas se me encomendavam, sim. 


[V.G.]: De todo modo, vários dos filmes de época que você fez são muito bons. 

[J.C.]: Eu gostava muito disso. Eu vinha de uma família que gostava de antiguidades, que tinha casas antigas, que sabia o que era um móvel antigo. Eu frequentava o Museu do Prado desde os sete anos, tinha uma formação estética, ainda que não fosse acadêmica. Desde pequeno eu tinha um gosto. Poderia ser bom ou ruim, mas eu tinha um gosto: sabia do que eu gostava e do que eu não gostava. E eu usava isso para o cinema, claro. 


[V.G.]: É possível notar claramente que há um cuidado muito grande nos seus filmes pelos figurinos, pelos objetos das casas. Em filmes como Las Bicicletas son para el Verano ou num filme mais recente como El Año del Diluvio. Há um cuidado muito grande com essa reconstrução da época. Talvez tenha a ver com o trabalho na direção de arte, lá atrás. 

[J.C.]: Certamente. Eu sempre estou prestando atenção na direção de arte dos meus filmes, ainda que eu não as faça. Como trabalhei com isso, eu olho sempre com uma lupa para todos os detalhes da ambientação dos filmes. Tenho uma atenção especial por um anel, um sapato, uma meia. Eu noto isso instintivamente. Porque quando você, como foi o meu caso, tem que fazer algo que não sabe fazer, isso te obriga a prestar muitíssima atenção nos detalhes. Se você já acha que sabe fazer muito bem, é muito perigoso, porque você fica convencido. Mas eu sabia que não sabia fazer direção de arte quando comecei, e por isso tinha que ter muito cuidado. 


[V.G.]: Falando sobre cuidado, e voltando um pouco à sua colaboração com Víctor Erice, algo que se nota no trabalho dele é que ele é um cineasta muito cuidadoso, e com um olhar muito, muito atento. Claramente é alguém que olha muito, por muito tempo, antes de filmar. Ele é um cineasta que compõe cada plano com muita atenção, com um nível impressionante de detalhes. Um olhar muito treinado. A gente se lembra, você certamente vai se lembrar de alguns planos de O Espírito da Colmeia para o resto da sua vida. Queria saber se esse olhar muito atento, muito denso aos espaços, aos tempos, aos atores, de alguma maneira foi inspirador para você. 

[J.C.]: Eu queria que tivesse me inspirado mais, porque eu tenho uma admiração enorme pelo cinema de Erice. Mas há uma coisa que eu acho graça. É que o último filme de Víctor se chama Cerrar los Ojos (2023). Eu nunca vejo o Víctor, tenho muito boa relação com ele, mas quase nunca nos vemos. E o que eu acho graça é que eu fiz um filme que se chama Sus Ojos se Cerraron (1997). E também tinha o mesmo tango de Gardel que aparece no filme de Víctor. E em Cerrar los Ojos, essa canção que eles cantam, é uma música de Rio Bravo, e era a canção que eu sempre cantava em todas as filmagens de Víctor. Ele certamente me escutou cantar essa canção. Ele provavelmente não se lembra que era eu, é uma recordação inconsciente. Mas quando eu vi o filme, quando vi que essa canção estava no filme, eu me arrepiei todo. Para mim havia ali um diálogo secreto. Não sei como explicar. Mas parecia que Víctor estava me dizendo algo com isso, com essa incorporação do título do filme, com o tema de Gardel, com a pessoa que desaparece, que também estava no meu filme Sus Ojos se Cerraron, e com a canção de Rio Bravo. Mas como Víctor é um personagem muito especial, talvez seja tudo por acaso. De todo modo, eu vejo sempre com muita atenção, com uma atenção especial, tudo o que Víctor faz. 


[V.G.]: Já que estamos falando de Cerrar los Ojos, que foi visto como um retorno de Erice ao cinema depois de décadas, você também voltou a dirigir um longa-metragem depois de muito tempo, La Manzana de Oro (2023), no mesmo ano que ele. Por que dois diretores da mesma geração ficam tanto tempo sem filmar, e de repente voltam no mesmo ano? Que tipo de casualidade fez com que vocês voltassem a filmar no mesmo ano? 

[J.C.]: Eu acho que foi totalmente por acaso. No caso de Víctor eu desconheço a origem do filme. No meu caso foi porque haviam desaparecido na Espanha os filmes de encomenda, e de repente apareceu um produtor que me encomendou o filme. Então eu achava que para mim isso seria voltar a um ambiente que era familiar, o dos filmes de encomenda. Acontece que esse produtor não queria fazer o que ele me dizia que queria fazer. E a graça de um filme de encomenda era que o produtor te dizia: “quero fazer isso, com esse orçamento”. E então você dizia “sim” ou “não”. Mas se o que te dizem não é verdade, você, como diretor de encomenda, está totalmente exposto ao que o produtor decida um mês antes de começar a filmagem. Foi o que aconteceu com esse filme. Um mês antes eu descobri que o filme que iríamos fazer não era o filme no qual vínhamos trabalhando durante um ano e meio. E então foi uma catástrofe. No caso de Víctor, tampouco foi um filme que tenha sido um grande sucesso, mas as pessoas gostaram muito, e foi mais visto que o meu. Sem dúvida foi um filme que foi muito apreciado, e não apenas na Espanha. E o meu filme não foi visto. Absolutamente. 


[V.G.]: Sim, o filme de Erice foi bastante visto. Eu o vi num festival na Argentina, o filme circulou bastante por festivais, esteve em Cannes. O seu eu ainda não tive a oportunidade de ver. 

[J.C.]: Não, o meu filme não circulou nada. O produtor não tinha dinheiro para fazer o filme. Não teve dinheiro nem para fazer uma estreia. As pessoas não sabiam do filme. Eu consegui distribuição por amizade com uma distribuidora, mas ele não tinha nem distribuição. Mas tinha nos dito que sim. 


[V.G.]: Eu li muito sobre o filme, vi que saíram muitas críticas, sei que é uma comédia, tenho muita vontade de ver. 

[J.C.]: Curiosamente o filme foi mais apreciado pela crítica especializada do que pelos jornais. Mas isso não quer dizer nada na hora da verdade. 

[V.G.]: Como você disse que O Espírito da Colmeia é um filme muito importante em sua vida, eu queria saber se você também acompanhou os outros filmes de Erice à distância. Como foi sua relação com os outros filmes? 

[J.C.]: Eu acho que O Espírito da Colmeia é tão bom que, para mim, não entra na categoria de melhor filme de Víctor. Para mim está na categoria de um dos melhores filmes que vi na minha vida. Está em outro plano. Eu posso gostar mais ou menos de outros filmes de Víctor, mas eu os coloco entre os filmes de Víctor. Com O Espírito da Colmeia acontece outra coisa. Está ao lado das grandes obras-primas do cinema, está num lugar muito especial. Já é algo que não tem a ver tanto com Víctor, e sim com meu foro interno, com minha intimidade, com meu olhar sobre o que é o cinema. Claro, Víctor fez esse filme, disso não há dúvida. O mérito é todo dele. Mas chega um ponto em que esse filme tem tanto peso específico, que eu até esqueço que ele foi feito por alguém. Para mim é indiferente que Um Corpo que Cai tenha sido feito por Hitchcock, porque não se parece com outros filmes de Hitchcock. Para mim não importa que América, América tenha sido feito por Elia Kazan, porque não tem nada a ver com outros filmes de Elia Kazan. São filmes que permanecem isolados por sua própria força, por seu aspecto único. 


[V.G.]: Eu sempre digo que só acredito em milagres no cinema, e esse filme para mim é um milagre. 

[J.C.]: Uma das coisas que eu mais gosto no filme é que ele se move em um terreno aparentemente naturalista. Fora a cena do encontro com o monstro, do reflexo na água, todo o resto é totalmente naturalista. E, no entanto, é o filme menos naturalista que vi na minha vida. Conseguir um significado através de um significante que não é o significado, isso para mim é a poesia no cinema. Para dar outro exemplo: Carta de uma Desconhecida, de Max Ophüls, é um filme romântico, mas o que faz é negar a existência do romantismo. Essas contradições são essenciais para o que é o filme, e isso é o que produz a sensação de que isso é a poesia no cinema. Não o cinema poético, isso é diferente. O cinema poético é uma pretensão, a poesia no cinema é algo que acontece. 


[V.G.]: Eu sinto o mesmo com O Espírito da Colmeia. Porque é filmar o cotidiano, mas a maneira que esse cotidiano é filmado o faz adquirir um aspecto mágico, um caráter fantástico. Ainda que o filme seja muito realista. Se estivesse nas mãos de outro diretor, seria um filme completamente diferente. 

[J.C.]: Poderia ter sido um filme de costumes, ou um filme sentimental, ou um filme político. Podia ter sido muitas outras coisas, e é todas elas, mas é muito mais. Sempre que você o ver, vai descobrir algo novo. Isso é maravilhoso. 


[V.G.]: Fazia muito tempo que eu não via o filme. A primeira vez que o vi foi muito forte. Por sorte tive a oportunidade de vê-lo pela primeira vez no cinema. E sempre vou me lembrar dos amarelos, desse espaço, do olhar da menina. Há algo aí de filmar com tanta atenção, que se consegue isso que você diz da poesia no cinema. 

[J.C.]: Vou te contar uma anedota do amarelo, porque é muito bonita. O diretor de fotografia do filme, Luis Cuadrado, que nesse momento era o melhor operador de câmera que havia na Espanha... Tivemos uma reunião de produção, e Víctor chegou com uns quadros de Vermeer, o pintor holandês. E Víctor é assim, não? Ele disse: “eu quero esse tipo de luz, assim, dourada”. E o operador me olhou e disse: “Jaime, coloque vidros amarelos nas janelas”. Ou seja, toda a poesia que Víctor queria transmitir, o operador entendeu com um só conceito, que era colocar vidros amarelos nas janelas. E isso quer dizer que o que Víctor pretendia não era difícil de conseguir em si. O que era difícil era ter a ideia e aplicá-la a um filme determinado. Mas que o filme tivesse um tom dourado, há milhares de filmes que têm um tom dourado e não acontece nada. 


[V.G.]: E você não se lembra do dourado. 

[J.C.]: Sim. Em O Espírito da Colmeia você se lembra desse tom dourado. E como foi que o conseguimos? Colocando vidros amarelos nas janelas. O cinema é feito assim. Como quando você está trabalhando com um ator, e ele te diz: “o problema é que eu não estou motivado”. Eu digo: trabalhe. Não se motive, trabalhe. É seu ofício. Você não tem que sentir o que um criminoso sente. Você não é um criminoso. Imagine. 


[V.G.]: Isso também tem a ver com a atenção, esse treinamento do olhar. 

[J.C.]: O olhar de Víctor era um olhar totalmente educado. E educado por ele mesmo. Não acho que Víctor tivesse, fora seu amor por Murnau, não acho que ele tenha tido mestres concretos em sua vida. Ele esteve na escola de cinema, mas o que ele aprendia lá era o que havia no cinema espanhol. Não havia nenhum professor que estivesse louco, ou seja, não havia nada disso. 


[V.G.]: Você também foi à escola de cinema. 

[J.C.]: Sim. Eu estive dois anos na escola. E fui embora por conta de uma greve, que aconteceu por minha causa. Saímos todos. Por essas contradições tão bonitas que havia na época. O presidente do sindicato cinematográfico era o diretor Bardem, que era comunista, mas ele era o diretor do sindicato franquista. E então ele nos deu o diploma, a todos os que saímos da escola durante a greve. 


[V.G.]: Já estamos chegando ao final. Muito obrigado pela conversa, Jaime. 

[J.C.]: Se vocês falarem com Víctor, mandem um abraço de minha parte.

 

Esta entrevista foi conduzida pelo pesquisador e curador Victor Guimarães como parte do ciclo de programação dedicado ao cineasta Víctor Erice.


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