Notas sobre a condição masculina em Mar de rosas

por Carol Almeida


“O histérico fica histórico”. Dona Niobi (numa interpretação histórica e histérica de Myriam Muniz) declama essas palavras dentro de uma sequência-em-transe de Mar de rosas (1977), de Ana Carolina. Histeria é uma neurose causada a partir de um acúmulo de lembranças reprimidas que vão sendo somatizadas no corpo, até que em um momento elas driblam os filtros e escapam desse corpo. É o transbordamento, é o exagero.


É a câmera de Lauro Escorel fazendo um contra-plongée e enquadrando, a um só momento, o surto de Niobi, o gesto de adoração cristã de uma adolescente anárquica e, em contraluz, a silhueta de dois homens que podem ser quaisquer homens - são sempre os mesmos – jogando terra sobre Niobi, como se a terra fosse, na verdade, água benta, e Niobi, uma Virgem Maria desconexa. É um dos poucos momentos em que a câmera se move no filme, movimento difícil, pois dentro de um quarto pequeno, tomado por terra benta. Para dar conta do transbordamento, essa câmera também precisa sair do eixo.


Mar de rosas é conhecido como o primeiro filme da trilogia de Ana Carolina sobre a “condição feminina”, sobre como essas mulheres são socialmente construídas em uma sociedade machista. Mas e se víssemos o filme ao revés? Se em vez de focar a atenção nas personagens femininas e supostamente “histéricas”, pensarmos esse filme (transformando isso numa chave para abrir os outros dois filmes da trilogia) a partir de silhuetas dos homens? A partir de uma condição especificamente masculina de produção de história?


A palavra histeria vem do grego “hysteron” (útero) ou, mais precisamente do “hysterikos” (doenças relacionadas a perturbações causadas pelo útero). É somente com Freud que o termo deixa de ser associado exclusivamente a mulheres com útero para se transformar em uma doença da sociedade como um todo. É possível ler Mar de rosas se pensarmos a condição histérica das mulheres – dada a repressão constante de traumas numa sociedade patriarcal – como uma condição histórica de um país erguido e mantido por um pacto de mediocridade dos homens. Homens que falam alto (histéricos, talvez), que cospem verdades enciclopédicas sobre qualquer assunto, que se colocam sempre no lugar de autoridade e que, às vezes, acham que nasceram pra ser poetas, mas calharam de ser dentistas, cidadãos de bem.


Os três homens que atravessam o percurso de Felicidade (vivida por uma Norma Bengell aqui deslocada de seu status de diva) e da sua filha Betinha (num dos grandes papeis da carreira de Cristina Pereira) são variações desses tipos masculinos heterossexuais tão próximos, familiares a qualquer festa de fim de ano em que eles criam divisórias invisíveis na sala ou no terraço para falar, somente entre eles, das importâncias desimportantes. E entre tapinhas no ombro, sorriem.


Três imagens funcionam como catalisações de todo o empreendimento fílmico:


I – O impedimento da fala. A questão é sempre essa: o subalterno pode até falar, mas quem o escuta? Se essas mulheres não conseguem falar é porque, no fim das contas, elas sabem que eles nunca escutam. A primeira frase dita no filme vem de Felicidade: “me deixa falar só mais um pouquinho?”, ela pergunta ao marido. Começa então um diálogo em que muito se fala, mas absolutamente nada se diz. Tal como todo o resto do filme. Sérgio, o marido (Hugo Carvana), não está interessado em escutar o que ela não consegue dizer. Já no fim do filme, como um arco que se fecha sobre a questão do poder, ou não, “falar só mais um pouquinho”, Felicidade, finalmente, consegue dizer. E é estuprada enquanto diz.


II – Orlando Barde (Otávio Augusto), o homem que estupra Felicidade quando finalmente ela fala e diz, era também o nome do sujeito que bateu na porta da casa de Ana Carolina fingindo estar interessado em fazer um filme sobre a Liga Camponesa. Auge da Ditadura Militar no Brasil. Orlando Barde, a diretora descobriu um dia depois, era um representante do Estado, que a denunciou às forças de vigilância e controle de ditadura. No filme, ele é esse sujeito de camisa por debaixo da calça, terno, gravata e bigode. Quando dá carona na estrada pra Felicidade e Betinha, depois que a primeira supostamente mata o marido, Barde dispara um sem número de frases feitas e ditados populares que sustentam a retórica da mediocridade. Mas aí Ana Carolina, que é sobretudo irônica, cria uma composição histórica sobre a imaginação histérica que os homens têm das mulheres. Na hora em que Barde solta a máxima de que “o trabalho dignifica o homem”, a câmera se coloca nos fundos do carro e o que a gente vê na imagem são as pernas para cima de Betinha no centro do quadro. As pernas da adolescente separam Orlando, que dirige, de Felicidade, que é dirigida. As pernas não cortam a imagem como uma gilete que corta um olho, mas picotam todos os lugares comuns das falas de Orlando Barde e, portanto, picotam o Estado, o lugar de autoridade, e transformam essa retórica em um monte de nadas.


III – Dirceu (Ary Fontoura), a figura patética, o fracasso do dentista que queria ser poeta, mas teve que aprender a viver de extrações dentárias e rimas pobres. Betinha, Felicidade, Orlando e Niobi aplaudem, em tom de chacota, quando Dirceu tenta ser eloquente. Dirceu e Niobi, mais um casamento fadado ao fracasso. Dirceu e Orlando, mais um pacto da mediocridade: “mas que tal voltarmos ao assunto de mercados e implementos agrícolas?”, ele pergunta ao sujeito de bravata e gravata. Felicidade tudo assiste enquanto sua angústia aumenta. Betinha tudo escuta enquanto tenta, em tudo e em todos, tocar fogo, soterrar, ou jogar essas pessoas ribanceira abaixo. “Isn’t she lovely?”, diz a música de Stevie Wonder que toca no carro em algum momento. Dirceu vai ao banheiro ensaboar as mãos e, sem ver a gilete que Betinha havia colocado dentro do sabonete, corta os pulsos. Seus poemas baratos e seus montes de nadas escorrem pelo ralo como sangue.


Um filme histórico sobre a histeria que é seguir vivendo sem desejar destruir todas as instituições – do casamento, do trabalho e do progresso – que se colocam à frente da imagem. Na sequência final, o mesmo trem do “desenvolvimento” se transforma no trem que leva Betinha para longe de toda essa loucura. E a imagem que se afasta nos trilhos deixa, finalmente, de existir.

 

Confira o debate com a curadora, pesquisadora e crítica cinematográfica Carol Almeida.



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