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A sorte da amizade - La Strada (1954), de Federico Fellini

Por Glaura Cardoso Vale


La Strada (Federico Fellini, 1954)[1] não pertence ao campo da autoficção estrita, como a metanarrativa Fellini 8 1/2 (1963) radicalizará, mas não deixa de ter um traço pessoal manifesto que implica as lembranças mais tenras da infância e juventude. Tais lembranças partem do diretor e nos alcançam, talvez porque a passagem do circo – ou de uma troupe – altera consideravelmente o cotidiano de uma aldeia, de uma vila, de uma pequena cidade. Ao tentar circunscrever os espaços físicos onde essa experiência se dá, ocorre-me que o circo geralmente se instala na margem, quando encontra um descampado propício para erguer sua tenda e acomodar sua comunidade de atores e atrizes. Já a atividade mambembe tem mais penetração nos espaços centrais, geralmente em largos ou praças, onde poderá formar um picadeiro provisório, com pessoas curiosas aglomeradas à volta, como ocorre em vários momentos de La Strada. Sobre a afirmativa de que todo filme é um espelho de sua autoria, Glauber Rocha confirma e desfaz essa hipótese: “Fellini filma seu interior refletido no espelho de sua encenação. Todo cineasta filma a si mesmo, neste processo de materialização, mas Fellini é o único que ultrapassa as ‘ruínas historicistas’, projeta seu êxtase, é um cineasta sem culpa de loucura e beleza, é mágico pagão, gênio capaz de fazer o público conviver com o sonho, revelar através do cinema a maravilhosa cinestética do Ser Fellini”.[2]

 

Quando o circo, com toda a sua volúpia e exuberância, e as atrações mambembes parecem já não estar tão presentes no nosso cotidiano, é preciso inventá-los ou buscar nos filmes os laços afetivos que nos conectam a esse imaginário. Busco na memória alguns exemplos que abordam – direta ou indiretamente – essa temática, filmes que me marcaram em fases diferentes da vida, além de La Strada: O Circo (Charles Chaplin, 1928); Noites de Circo (Ingmar Bergman, 1953); O Rei do Circo (Joseph Pevney, com Dean Martin e Jerry Lewis, 1954); O Tambor (Volker Schlöndorff, 1979); Os Saltimbancos Trapalhões (J.B. Tanko, 1981); Asas do Desejo (Wim Wenders, 1987); O Maior Espetáculo da Terra (Marcos Pimentel, 2005); Poesia sem fim (Alejandro Jodorowsky, 2016); A Balada de Buster Scruggs - Episódio 3 “Meal Ticket” (Joel Coen e Ethan Coen, 2018). Em muitas dessas produções, a melancolia é um elemento ordenador; em outras, o circo funciona como um instrumento pedagógico do olhar. Em todas elas, o companheirismo parece ser inerente à atividade. E é sobre essa questão, que envolve a sorte da amizade entre diferentes, que este ensaio discorre.


***


La Strada tem a proeza de nos apresentar a complexa relação entre Zampanò (Anthony Quinn) e Gelsomina Di Costanzo (Giulietta Masina), que se lançam numa jornada cuja tensão e fragilidade são dadas não apenas por conta das condições precárias que lhes são impostas pela errância, mas também pela precariedade na comunicação entre ambas as personagens, embora o sonho pareça ser o mesmo: existirem como artistas. Antes de se juntarem a outros num circo – e até serem banidos por este –, é preciso passar por algumas provações que envolvem o descompasso entre o tempo da aprendizagem e a violência do método. Uma terceira personagem, “Il Matto” (Richard Basehart), acentuará a já anunciada irritabilidade de Zampanò, alterando o destino da dupla, que seguirá para um fim trágico. Quando conviver com a iminência da morte na corda bamba parece não ser suficiente, Il Matto a provoca ao zombar de Zampanò sem motivo que justifique seu ato, como ele mesmo revela a Gelsomina: “Não tenho nada contra ele, mas quando o vejo, me dá vontade de sacanear. Não sei por quê. (...) Juro que não sei. Acontece”. Não há motivo aparente, apenas uma incontrolável vontade de zombar, pelo simples prazer de testar a suscetibilidade alheia, sem medir as consequências. A conversa entre Il Matto e Gelsomina permite que ele reflita. Mas o destino também tem suas peripécias, e as circunstâncias podem não ser favoráveis à reparação, caso houvesse chance, ou à tomada de consciência que Gelsomina busca ensinar a ambos. Il Matto se encontra desprotegido no meio do caminho de Zampanò, que, ao tentar dar uma lição no zombeteiro, imprime contra este uma força desproporcional. E a sentença que Il Matto já havia dado a si próprio nesse mesmo diálogo com Gelsomina se cumprirá: “Eu é que vou morrer logo”; “Um dia quebrarei o pescoço e ninguém se importará”. Engana-se Il Matto, afinal, o contexto de sua morte será, para Gelsomina, como um mergulho sem retorno nas profundezas de um oceano de lágrimas.

 

É forçoso afirmar que a exemplaridade de Fellini em La Strada está em fundir humor e tragédia, criar dualismos (doçura/brutalidade, cuidado/violência, afeição/crueldade, compaixão/raiva) e ambiguidades (irracionalidade ou razão, amor ou indiferença, proteção ou violação, inocência ou maledicência). Dirá Manuel Cintra Ferreira: “La Strada é aquele em que o ‘olhar’ e ‘estilo Fellini’ se manifestam em toda a sua força e pujança”.[3] Eu diria, o olhar de Gelsomina, faceta de Giulietta Masina. Cabe aqui lembrar a sequência que sintetiza a importância do olhar e da escuta atentos da personagem, quando Gelsomina, decidida a abandonar Zampanò, vagueia sozinha pela estrada. Guiada por um trio de sopros, encontra a cidade. Ao passar por uma procissão do cristo crucificado, de véu na cabeça e fazendo o sinal da cruz, ajoelha-se com outras mulheres, depois, segue errante por outras vias, deslumbrada com tudo que há ainda para ser apreendido pelo olhar. Logo se mistura às pessoas em polvorosa, e nos deparamos com Gelsomina junto ao público, extasiada com o que vê: Il Matto se arriscando na corda bamba. Com final feliz para o equilibrista, após ele entrar no seu carro, é através da janela que ambos os olhares se cruzam empaticamente. Ali, temos a suspensão do tempo para Gelsomina, que compreende o poder de mobilização da arte circense, no caso, como esta encena o limite entre a vida e a morte. Nesse contexto, a corda bamba não é uma metáfora. Para Glauber Rocha: “Marcado pela paixão, Fellini abandona o Eu cafajeste dos filmes anteriores e faz de Giulietta Masina centro de sua câmera. Monta uma troupe. Anthony Quinn, Richard Basehart, Giulietta. Representa um sonho dentro dum circo popular. Transforma o Circo e o Teatro em Cinema, abstraindo a cenografia e acentuando nos trajes e nas interpretações míticas a densidade histórica do drama”.[4]

 


Provocando uma ruptura[5] entre a nova proposta e a imposição do cânone neorrealista à produção italiana, segundo Cintra Ferreira,[6] Federico Fellini apresenta, em La Strada, personagens de ordem “espiritual, tomando cada uma delas, Zampanò, Gelsomina, ‘Il Matto’, uma função simbólica”. A jornada de Zampanò é um forte exemplo dessa função, pois se no início o personagem se encontra sozinho, à procura de uma assistente substituta, no final, a solidão será marcada pelos eventos traumáticos. Tudo o que Zampanò desejava era seguir tranquilamente seu trabalho mambembe. Porém, ao não domar sua irracionalidade e força, será condenado a conviver com a memória desses eventos: primeiro, o crime contra Il Matto; segundo, o abandono de Gelsomina, que enlouquece após testemunhar a morte de Il Matto; terceiro, ter sabido mais tarde que o aprisionamento emocional levou Gelsomina à morte, ao abdicar definitivamente da comida – nossa artista da fome.

 

Há outra morte, a de Rosa, artista que acompanhava Zampanò e irmã de Gelsomina. Morte anunciada no início, também numa praia, mas sobre a qual nada se sabe. Começando o filme in medias res, a morte de Rosa parece servir apenas como pretexto para que a narrativa aconteça. Ou para que Gelsomina, a segunda escolhida, possa revelar os dois lados da máscara teatral: a da tristeza pela morte da irmã, de frente para os demais; e a do riso, quando se vira para o mar e sente que pode se tornar artista. A máscara estará pintada na sua face posteriormente: num primeiro momento, a cômica, para expressar sua entrada burlesca em cena; mais tarde, após o infortúnio da morte Il Matto, a pintura no seu rosto ganha relevo sombrio e triste, já sem os cílios marcantes, reveladores do seu olhar desperto, como também seu tambor passa da alegria ao silêncio fúnebre. O tambor, instrumento que remonta à infância – o primeiro aprendido por Gelsomina –, me faz lembrar a cena em que o jovem Oskar (David Bennent) dessincroniza, através do seu BA-TI-TUM, o discurso planejado de Hitler.[7] Se bem me recordo do personagem, para quem o tambor é seu eterno companheiro, Oskar, assim como Gelsomina, tem a capacidade de provocar ações disruptivas na frágil normalidade da vida adulta. Por isso, voluntariosos, insistem em manter a espontaneidade e proeza típicas da infância.

 

Gelsomina é personagem teatral por excelência, pois sabe representar as emoções e, a partir delas, instaura-se a dúvida: abandonar ou não Zampanò? Está afeiçoada por ele ou pelo trabalho de artista? A resposta a tudo isso se traduz na amizade para a qual apenas Gelsomina parece estar afeita, pois sua doçura se estende a todos com quem interage, de crianças a adultos, salvo algumas mulheres que se engraçam com Zampanò, para as quais torce o nariz. Aberta à amizade, apesar da brutalidade de Zampanò ou da indelicadeza de Il Matto ao brincar sobre sua feição. Gelsomina é uma personagem mais complexa do que aparenta ser na crítica que a lê na chave da inocência. Compaixão e altruísmo são também formas de manifestar poder sobre o outro. Gelsomina escolhe continuar com Zampanò, embora tenha tido a chance de seguir com o circo. Parafraseando a célebre passagem de Montaigne, se a pressionam a dizer por que o ama, talvez sinta que isso só possa ser expresso respondendo: “porque era ele, porque era eu”. Zampanò, por seu turno, transparece na brutalidade, porém, suas respostas curtas criam uma parede intransponível sobre como chegou até ali. Ainda que Gelsomina busque saber de onde ele vem, demonstrando sua escuta sensível ao perceber o sotaque que lhe é estranho. Il Matto, por seu turno, só finge de louco; afinal, no fundo, quer ser acolhido pelos demais, só não faz por onde.



 Uma vez que a errância das personagens as coloca no terreno das contingências, La Strada chama atenção para a incerteza. Gelsomina é a que mais está exposta a isso, mas é também aquela que sabe escutar palavras e sons de instrumento. Estes, em especial, a tiram do entorpecimento, como naquele outro plano síntese no qual Il Matto toca, em seu pequeno violino, a música tema de Nino Rota.[8] Segundo Bazin, “em A estrada da vida, como em A trapaça, o tempo existe somente como meio amorfo dos acidentes que modificam, sem necessidade externa, o destino dos heróis. Os acontecimentos não ‘ocorrem’, mas caem ali ou surgem dali, vale dizer, sempre segundo uma gravidade vertical e de modo algum para obedecer às leis de uma causalidade horizontal”.[9]

 

Na tradição filosófica, a amizade ganha relevos distintos. Aristóteles, grosso modo, expõe uma relação “entre iguais”. Mesmo Montaigne, que em tantos outros temas desafia o consenso tanto dos sábios quanto do senso comum, é cético em relação à possibilidade de haver amizade entre homens e mulheres e a pensa essencialmente como uma paixão da igualdade.[10] Um dos temas do livro sobre a amizade de Jacques Derrida, segundo Agamben,[11] é “a crítica daquilo que o autor define como a concepção falocêntrica da amizade que domina a nossa tradição filosófica e política”.[12] Donna Haraway, por sua vez, discute a relação de amizade entre diferentes. Em seu famoso manifesto sobre as espécies companheiras, adverte leitores de que nada nesse “trabalho tem a ver com encontrar mundos doces e gentis – ‘femininos’ – e saberes livres de devastação e produtividades do poder. Ao contrário, na investigação feminista se trata de entender como as coisas funcionam, quem são os participantes, que possibilidades existem e como atores mundanos podem, de alguma forma, prestar contas de seus atos e amar uns aos outros de maneira menos violenta”.[13] Francisco Ortega propõe um diálogo sobretudo com Hannah Arendt no ensaio “Por uma ética e uma política da amizade”.[14] Para o filósofo, a intensidade afetiva na relação de amizade acarreta, em muitas culturas, numa relação familiar: “o amigo passa a ser o irmão, como acontece nos discursos filosóficos da amizade”. Trata-se, para ele, “de um medo à diferença, ao aberto e indeterminado, à experimentação, e de uma falta de imaginação”.[15] Quando Ortega nos diz que “a amizade é no fundo um ‘programa vazio’, outra denominação para uma relação ainda por criar, uma metáfora do aberto que pode substituir a família em nosso imaginário afetivo”, chegamos ao ponto que nos interessa para pensar o tema da amizade a partir de La Strada.

 


Zampanò surge, para nós, como um “amigo” que retorna para dar a notícia da morte de Rosa até que a relação econômica se revele. Gelsomina é vendida pela mãe como substituta da irmã por uma quantia capaz de colocar comida na mesa dos demais filhos. É preciso contextualizar que se trata de uma família em condições de pobreza extrema, abandonadas à própria sorte sob os resquícios do fascismo. A mãe diz à filha que Zampanò é uma pessoa boa, que cuidará bem dela. Já na estrada, a relação entre Gelsomina e Zampanò se faz na ambiguidade, como já dito, e por isso o dualismo amigo/inimigo é para ela motivo de desconfiança, mas engana-se quem julga que a personagem não tem poder de agência. Gelsomina, segundo a mãe adverte, é alheia a tudo, perdida em seus pensamentos, não sabe cozinhar. O que sutilmente está adiantado nessa descrição não é apenas a resistência da personagem às obrigações domésticas, é a sua capacidade de contemplar, de se lançar para o fora, de perceber o mínimo detalhe e apreender as maravilhas do mundo, abertura para a descoberta. Vale lembrar a cena que insinua um ritual de bruxaria. Diante de uma fogueira, Gelsomina recita: “Chama cintila/Fogo que brilha/ Vai para cima/e o céu ilumina. UH, UH” – o que deixa Zampanò intrigado. Ao perguntar o que se passa, ela responde que irá chover. Essa cena nos remete tanto para o início, quando a personagem olha para o mar e se conecta à natureza, quanto para a cena do desfecho da sua imersão na multidão, quando emite palavras desconexas, interagindo não com outros sem abrigo, mas com um mundo à parte. Há outras passagens, como aquela do seu vaguear por descampados enquanto Zampanò, alcoolizado, dorme sob o sol escaldante. Gelsomina aprecia as flores, coloca o ouvido no tronco de uma árvore tornado cerca para extrair algum som e termina por plantar tomates. Gelsomina é aquela que interage com humanos e não-humanos – o que dizer de Julieta dos Espíritos (1965)?

 


Sobre as questões domésticas, percebemos que Zampanò é quem cozinha e serve as refeições. Gelsomina, além de apresentar a atração, realiza parte do trabalho pesado, como quando a vemos carregar um balde de água nas instalações do circo. Na obra de Fellini, é preciso desviar o olhar para o detalhe – como os olhos de Gelsomina procuram nos guiar. O cuidado que Gelsomina demonstra vai além da vida doméstica. Esse cuidado se manifesta desde o simples gesto de vestir o casaco em Zampanò, quando este sai da prisão, até a capacidade de desenvolver suas mais nobres virtudes, permitindo-lhe entreter o público com graça e leveza, em contraste com a dramática descrição da atração por Zampanò. Este explica os riscos de se arrebentar correntes de aço puro expandindo os músculos peitorais; a consequência pode ser estourar uma veia e espirrar sangue, ou perder um olho com a pressão do nervo ótico: “Se alguém aqui for sensível, é melhor não olhar”.

 

O amor, nesse filme de Fellini, parece estar depositado na capacidade do palhaço em entreter, apesar da melancolia que o encobre – por isso nos emocionamos com a trajetória de Gelsomina. Diz Fellini: “o tipo de ator que sempre me encantou e fascinou, e pelo qual tenho, a cada vez, um sentimento de obscura e excitante predileção, é o ator-palhaço”.[16] Ou como Glauber chama atenção: “Gato das montanhas verdes da província, Fellini satiriza o inconsciente reprimido da cultura pagã naufragada no nazismo. Visconti filma a representação simbólica da tragédia. Rossellini documenta as ruínas. Documentarista do sonho, Fellini o recria magicamente através de cenografias e atores, o sonho é a projeção de sua Câmera Olho”.[17]



A aprendizagem em La Strada não consiste em adestrar alguém a tocar um instrumento, como Zampanò responde à mãe de Gelsomina quando esta lhe indaga se ele ensinará uma profissão à filha: “Claro. Ensino até os cachorros”. A aprendizagem corresponde à própria jornada das personagens, à capacidade de lidar com sentimentos e emoções na estreita relação entre diferentes e nos efeitos que esta provoca em nós. Gelsomina, em seu poder de agência, tenta compreender se há amor além da brutalidade. Il Matto tenta auxiliá-la apresentando uma pedra qualquer cujo valor não se sabe qual é, mas que certamente deve servir para algo, caso contrário não estaria ali. Gelsomina irá carregar consigo a pedra, materialidade que comprova o aprendizado. Zampanò é aquele para quem a fidelidade da amizade se destina. Quando se dá conta de que não soubera acolher a amizade benevolente de Gelsomina – e ao compreender o amor –, já era tarde demais. Tal a imagem do arrependimento desolador ao final. Zampanò se contorcendo contra a areia da praia e a câmera se afastando dele, apequenando sua força. Cumprindo, talvez, aquilo que Italo Calvino atribui aos filmes de Fellini: “ele pode ir muito além no caminho da repugnância visual, mas no da repugnância moral pára, dá ao monstruoso um tom humano, uma indulgente cumplicidade carnal”.[18] Para Zampanò, não é possível conviver com o infortúnio da morte de Il Matto, provocada por sua força, e, consequentemente, a morte de Gelsomina, aprisionado no terreno da monstruosidade. Gelsomina é aquela que sabe aprender e, por isso, também é um elogio à sorte da amizade. Resta a nós saber qual lição tiraremos de tudo isso.

 

[1]

Agradeço a Vitor Miranda e Rodrigo Azevedo pelo convite para integrar o conjunto de textos da Mostra dedicada a Fellini. Escrever sobre La Strada me reconectou ao espetáculo Città (2006), de Ana Virgínia Guimarães e Sérgio Penna, dedicado ao cineasta, no qual fui assistente de figurino e cenário, assinados por Ronaldo Macedo Brandão. O espetáculo foi Vencedor do Edital de Estímulo às Artes – Auxílio Dança (2005) da Fundação Clóvis Salgado / Palácio das Artes.


[2]

ROCHA, Glauber. “GLAUBER FELLINI”. In: O século do cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. p. 258.


[3]

“FOLHA DA CINEMATECA PORTUGUESA–MUSEU DO CINEMA”. In: TUTTO FELLINI! A Cinemateca com a 13ª Festa do Cinema Italiano, 4 de novembro de 2020, LA STRADA / 1954 (A Estrada).


[4]

Cf. “GLAUBER FELLINI” (O século do cinema, 2006, p. 260).


[5]

Bazin, se referindo à recepção de Viagem à Itália (1954) e La Strada, diz que: “[...] longe de terem sido sentidos aqui como ruptura com o neorrealismo, e menos ainda como uma involução, eles nos deram a sensação de invenção criativa, mas continuando na linha direta da genialidade da escola italiana”. Cf. “Defesa de Rosselini – Carta a Aristarco, redator-chefe de Cinema Nuovo”. In: BAZIN, André. O que é o cinema? Trad. Eloisa de Araújo Ribeiro. São Paulo: CosacNaify, 2014. p. 365.


[6]

Cf. Folha da Cinemateca Portuguesa–Museu do Cinema (Tutto Fellini!, 2020).


[7]

O Tambor foi baseado no livro de Günter Grass.


[8]

Executada por Franco Ferrara.


[9]

Cf. “Cabíria ou a viagem aos confins do neorrealismo” (O que é o cinema?, 2014, p. 354).


[10]

MONTAIGNE, M. “Da Amizade”. In: Ensaios: Da Amizade e outros Textos. Porto Alegre: L&PM Editores, 2017. p. 28. Agradeço ao Rogério Lopes pela leitura atenta deste ensaio e pela lembrança dessa passagem de Montaigne.


[11]

Em “O amigo”, Agamben revela que buscou realizar um projeto de discussão sobre o tema através da troca de cartas com Jean-Luc Nancy, não tendo passado da primeira carta escrita por ambos. Atribui-se a falha do projeto ao fato de serem amigos. In: AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó, SC: Argos, 2009.


[12]

Cf. “O amigo” (O que é o contemporâneo?, 2009, p. 80-81).


[13]

“Preensões”. In: HARAWAY, Donna. Manifesto das Espécies Companheiras. Rio de Janeiro: Bazar do tempo, 2021. p. 11.


[14]

Cf. Caderno de Leituras n. 109, da Chão da Feira. In: https://chaodafeira.com/catalogo/caderno109/.


[15]

Para Ortega, “não se trata de negar a família como instituição, mas de mudar as políticas que a privilegiam às custas de outras formas de vida, de combater o monopólio que ela exerce sobre nosso imaginário emocional, e de deixar de pensar as relações de amizade em imagens familiares”. Cf. Caderno de Leituras n. 109, da Chão da Feira.


[16]

Cf. FELLINI, Federico. Fazer um filme. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004. p. 167.


[17]

Cf. “GLAUBER FELLINI” (O século do cinema, 2006, p. 258).


[18]

“Autobiografia de um espectador”. In: FELLINI, Federico. Fazer um filme. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004. p. 26.

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