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por Pedro Vaz Perez
A distância histórica e as condições precárias para visionamento da única cópia disponível podem dificultar que os espectadores de nosso tempo estabeleçam relações mais íntimas com Thesouro Perdido (1927), de Humberto Mauro. Realizado há quase cem anos, o filme se inscreve em momento no qual a produção ficcional no Brasil ainda experimentava possibilidades iniciais de articulação narrativa. A experiência com a fita ainda se vê prejudicada pelos borrões, desgastes e possíveis perdas devidas à má-conservação e posterior redução do suporte original 35mm para 16mm. Escrever sobre este filme em 2022, para uma mostra produzida em parceria com o Instituto Humberto Mauro e realizada na tradicional sala que leva o nome do cineasta, é, antes de mais nada, a busca por delinear contextos que potencializem vínculos mais intensos entre as nossas plateias e os vestígios embaçados que sobraram deste que outrora foi considerado o melhor filme já realizado no país.
Mineiro da Zona da Mata, o técnico em eletricidade Humberto Mauro iniciou sua carreira no cinema em Cataguases movido por um interesse mais técnico que artístico, sob a influência do italiano Pedro Comello. Seu primeiro filme foi Valadião, o cratera (1925), uma fitinha curta filmada em uma Pathé Baby, câmera em 9,5mm destinada ao uso amador e familiar. O objetivo era desvendar, junto ao amigo, o funcionamento ótico e mecânico do equipamento. O interesse cresceu, e ele logo realizaria Na primavera da vida (1926), já com equipamentos profissionais em 35mm, graças ao entusiasmo dos empresários locais Homero Côrtes e Agenor de Barros, que viabilizaram as condições econômicas para o feito fundando a Phebo Sul America Film (futura Phebo Film do Brasil).
As duas fitas já há muito não existem, e delas temos apenas vislumbres a partir da pesquisa de Paulo Emilio Salles Gomes (1974) em Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, livro fundamental para se compreender os primeiros tempos da atuação do cineasta. Ao que tudo indica, estes filmes investiam no clima bucólico e interiorano da Mata mineira, em intuitivo diálogo com as aventuras estadunidenses que o jovem Mauro e Comello assistiam no Cinema Recreio Cataguasense. A inexistência dessas obras faz de Thesouro perdido, terceira produção concluída de Mauro, o registro mais antigo hoje disponível das filmagens do cineasta, que, desconhecendo outras fitas nacionais, se julgava um pioneiro.
Até meados da década de 1920, a grande maioria dos filmes rodados no Brasil compunha-se de “naturais” – documentários, reportagens e propagandas. Os filmes “posados” configuravam exceção, realizados por paixão, nos momentos em que o dinheiro sobrava em caixa, ou nas franjas da oscilação da importação de fitas estrangeiras. O bom desempenho da economia nacional no início dos anos 1920, somado às dificuldades de comercialização dos filmes falados em países de língua não inglesa, quando ainda não haviam as legendas, propiciou que em diferentes cidades do país posados regionais fossem produzidos. A este processo nossa historiografia clássica deu o nome de “surtos” ou “ciclos” regionais de cinema (GOMES, 1996; VIANY, 2009). Nomenclatura hoje muito utilizada, mas que pressupõe uma periodização baseada exclusivamente no filme de ficção, e ignora a constância da produção dos naturais ao longo do tempo, como bem objetou Jean-Claude Bernardet (2008).
O primeiro salto na carreira de Humberto Mauro foi a exibição de Na primavera da vida no Rio de Janeiro. Na ocasião, ele estabeleceu importantes relações com Adhemar Gonzaga e Pedro Lima, editores da revista Cinearte. Na contramão da boa parte dos críticos nacionais, a publicação pregava a valorização de um cinema brasileiro – mesmo que aos moldes do “bom” cinema estadunidense, adaptado às coisas nossas. Gonzaga recebeu o jovem Mauro com entusiasmo e, apesar de não ter gostado tanto daquela fita, reconheceu potencial na produção cataguasense para o fortalecimento do cinema no país.
Conhecedor do cinema de Hollywood, Adhemar Gonzaga passou a Mauro diversos ensinamentos sobre a técnica cinematográfica e sobre a construção de roteiros. Lições que, como demonstrou Paulo Emílio (1974), Humberto logo colocou em prática em diferentes elementos da produção de Thesouro Perdido: a estruturação do “scenário” (roteiro) de forma que as imagens não precisassem recorrer tanto aos letreiros para narrar a progressão da história – como acontecia em Na primavera da vida; a riqueza na variação dos pontos de vista; os artifícios da cenografia e da construção de espaços fictícios; o uso hábil da montagem paralela; e a apresentação de diferentes sequências internas em ambientes bem construídos, elemento que, na visão de Gonzaga, denotava qualidade de produção.
Inspirado no americano David, o caçula (1921), de Henry King, Thesouro perdido apresenta uma família que vive feliz em uma granja “ao pé da magestosa Serra do Caparaó”. Os órfãos Bráulio e Pedrinho são criados por Hilário e vivem com sua filha, Suzana, que desperta desejos amorosos nos dois rapazes. Ao completar a maioridade, Bráulio recebe carta de seu falecido pai, um defensor da monarquia, com parte de um roteiro para encontrar o tesouro que ele havia enterrado antes de sua fuga para Portugal em 1822. Descontando-se a ingenuidade narrativa, as sequências na granja são repletas de lirismo e sensibilidade, registrando o cotidiano do campo e as relações do homem com a natureza. Destaca-se, deste primeiro ato do filme, uma rima visual que hoje soa preconceituosa, entre um jovem negro e um sapo, ambos com um cigarro na boca. Como demonstra Paulo Emílio, usar personagens negros como elemento de comicidade era comum no cinema americano à época, o que pode sugerir mais uma adesão irrefletida de Mauro a um racismo estrutural expressado em Hollywood que uma articulação ideológica proposital.
Os antagonistas da história são os interessantes vilões Manoel Faca e o bandido internacional Raul Litz. Sobretudo a caracterização de Manoel, interpretado pelo próprio Mauro, e sua relação com o espaço onde habita, uma casa suja e enfumaçada, mostram habilidade na construção de personagens em relação a suas ações físicas e aos espaços onde habitam, traços que se tornariam ainda mais notáveis em seus filmes seguintes. Sabendo do tal tesouro, a dupla usa de modos vis para obter as duas partes do mapa, assassinando um velho andarilho e o cão da família, e sequestrando a jovem Suzanna. Pedrinho parte a galope para salvá-la, mata os dois bandidos, mas também é ferido de morte. Por fim, a tal fortuna escondida é deixada de lado por Bráulio, que recebe o amor de Suzana, levando à moral da fita: o amor é o verdadeiro tesouro.
Apesar da grande influência já exercida pelas propostas da Cinearte na realização de Thesouro Perdido, a fita ainda guarda certo clima bucólico e interiorano, e um caráter de produção entre familiares e amigos. Suzana é representada por Bébe, mulher de Mauro, Pedrinho é vivido por seu irmão, Bruno Mauro, e o próprio Humberto, além de encarnar o vilão Manoel Faca, interpreta também um detetive internacional que surge na parte final da narrativa. Outros parentes e amigos de Cataguases ajudam a compor o elenco do filme.
Thesouro perdido não configurou exatamente um sucesso de público, mas foi bem recebido pela crítica, principalmente no Rio e em São Paulo. A Cinearte chegou a afirmar que “Thesouro Perdido foi a melhor pellicula brasileira que já nos foi dado assistir” (GOMES, 1974, p. 170), o que levou os editores da revista até Cataguases para premiar Mauro com o Medalhão de melhor filme do ano. A possibilidade de que essa escolha tenha sido em parte influenciada por motivações subjetivas de Gonzaga não apaga o fato de que Thesouro Perdido representou grande avanço na construção da narrativa cinematográfica no Brasil, país que àquela altura apenas esboçava a constituição de um cinema de ficção, em comparação a centros mais desenvolvidos como Estados Unidos, França, Alemanha e União Soviética.
Na sequência, Humberto Mauro dirigiu, ainda pela Phebo, Braza dormida (1928) e Sangue mineiro (1929), filmes nos quais é nítido o amadurecimento técnico e narrativo do cineasta. Bem como sua filiação às propostas da Cinearte por um cinema que mostrasse um Brasil rico, civilizado e sob o signo do progresso, o que fez emergir, ao mesmo tempo, um sentimento de nostalgia em suas obras. Em seguida, o diretor foi trabalhar na Cinédia, estúdio recém-construído por Adhemar Gonzaga no Rio de Janeiro. A passagem de Mauro por lá foi rápida, mas lhe rendeu a realização de Ganga Bruta (1933), hoje considerado seu mais importante trabalho.
Em seguida, dirigiu alguns filmes para Carmen Santos na Brasil Vita Film, com destaque para Favella dos meus amores, sua obra de maior sucesso e infelizmente perdido em um incêndio (SCHVARZMAN, 2004). Ao longo dos anos, chegou a amargar algumas desilusões até ser contratado como diretor técnico do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), durante o Estado Novo de Getúlio Vargas. Por lá, ficaria até 1967, realizando mais de 300 de filmes de caráter histórico ou educacional. Dentre os filmes que dirigiu no INCE destacam-se a grande produção O descobrimento do Brasil (1937) e a série de curtas Brasilianas. Ainda merecem menção os longas Argila (1940), com Carmen Santos, e Canto da saudade (1950), filme emocionante, de encenação inventiva, rodado em sua cidade natal.
Mauro, Humberto: autorismo e reconhecimento tardio
Apesar de sua importância histórica e do vulto de sua produção, é possível dizer que o nome de Humberto Mauro caiu em certo esquecimento ao longo da primeira metade do século, e a riqueza de seu trabalho só voltou a ser reconhecida a partir da década de 1950. O curta documental Mauro, Humberto (1975), de David Neves, também exibido na Mostra Minas em Cartaz, pode ser visto como a consolidação deste processo tardio da construção da figura do antigo cineasta como “autor”. Essa noção se tornou latente no cinema pós 2ª Guerra Mundial, sobretudo a partir da provocativa atuação dos jovens críticos da revista Cahiers du cinéma e sua “política dos autores”, e foi apropriada, com especificidades, pelos críticos e realizadores próximos ao Cinema Novo, que elegeram Mauro como patrono.
Em 1949, Paulo Emílio Salles Gomes reuniu condições para a criação da Filmoteca do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), que, uma década mais tarde, viria a se tornar a Cinemateca Brasileira (BEZERRA, 2015). Como marco dos esforços inéditos de prospecção de filmes antigos no país visando sua preservação, foi organizada pela Filmoteca a “1ª Mostra Retrospectiva do Cinema Brasileiro”, em 1952. O programa concedeu grande visibilidade à obra de Humberto Mauro, exibindo, segundo Laura Bezerra (2015), cinco de seus longas, dentre eles Thesouro perdido (1927).
O histórico evento teve grande repercussão, e os filmes de Mauro passaram a ser encarados com outros olhos. Paulo Emílio relata que foi em meados da década de 1950 que viu despertar seu interesse por pesquisar a filmografia de Humberto Mauro, gesto que seria consolidado na publicação de seu livro em 1974. Outro exemplo é o esforço historiográfico pioneiro de Alex Viany em Introdução ao cinema brasileiro (2009 [1959]). Motivado justamente pela mostra do MAM, o livro apresentou uma seção dedicada ao cineasta de Cataguases. A imagem que se depreende de Humberto Mauro neste trabalho é a de um autor completo, dedicado de maneira rara tanto ao roteiro quanto à direção, mas criador de um cinema “rural”, “artesanal”, “quase com cheiro de terra”. O nome do cineasta mineiro ganharia ainda mais evidência com a vinda do importante crítico e historiador francês Georges Sadoul ao Brasil, em 1960, quando incluiu a filmografia de Mauro em sua ambiciosa obra sobre a história do cinema mundial.
A consolidação de Mauro autor seria coroada com a viagem de vários críticos e jovens cineastas a Cataguases, em 1961, por ocasião do “Festival Humberto Mauro”, realizado pela Associação Brasileira de Cronistas Cinematográficos, no centenário daquela cidade. A experiência diante dos filmes selecionados, dentre eles Thesouro Perdido, ficou registrada em importante ensaio do jovem Glauber Rocha (1961) publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. No texto, Glauber faz ver um cineasta “puro”, que seria, em sua opinião, imune à alienação do cinema estrangeiro. Em suas fitas bucólicas, descobria-se uma espécie de “tesouro perdido”, uma essência de brasilidade cinematográfica esquecida e que agora deveria ser estudada e recuperada em nome de um novo cinema. Tendo realizado grandes filmes com “recursos mínimos”, Mauro é eleito pelo crítico como exemplo a ser seguido pela nova geração em sua cruzada contra o cinema industrial. Essa visão seria amplificada, em 1963, com o lançamento de Revisão crítica do cinema brasileiro, do mesmo Glauber (2003).
Mauro, Humberto, de David Neves, lançado em 1975 (um ano após a publicação do livro de Paulo Emílio), com produção do Instituto Nacional do Cinema (INC), é devedor desta visão de Mauro que se consolidou ao longo dos anos. O filme, carregado de lirismo – como também eram os filmes do mineiro –, tem início com a página do livro de Sadoul, na qual lê-se, em francês, o verbete que dá nome ao curta. A montagem alterna esta imagem com o cartaz do filme Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964), grande emblema do Cinema Novo, em gesto que pode ser lido como explicitação da apropriação autorista de Mauro pelos cinemanovistas.
Em seu curso, a fita reforça a visão de um homem simples e humilde, de vida pacata, que, sem pressa, posiciona sua câmera para registrar a poesia entrevista nos pássaros que repousam no jardim de sua casa. Filme elogioso e em tom de homenagem ao homem e sua obra, se aproxima de outras cinebiografias produzidas pelo INC entre as décadas de 1960 e 1970, objetivando registrar, para a posteridade, os grandes nomes da cultura brasileira de décadas passadas, sobretudo na música e no cinema. Assim, parte do curta de David Neves investe na seleção de trechos significativos dos principais filmes de Humberto Mauro, articulados por uma narração over que decalca um cineasta intuitivo e espontâneo, sem rebuscamentos ou arroubos teóricos. Por fim, depoimentos de Alex Viany, Glauber Rocha e do próprio Mauro concluem a obra.
Salvo do esquecimento por estes diferentes empreendimentos, hoje Humberto Mauro e sua filmografia são protagonistas indiscutíveis da história do cinema no Brasil. Empreendimentos mais recentes, como as pesquisas de Sheila Schvarzman (2004) e de Eduardo Morettin (2013) abrem novas possibilidades de olharmos para esta filmografia, vinculados a uma proposta mais ampla de revisão historiográfica no cinema brasileiro. Apesar do grande volume de material em torno de seu nome, diversos de seus filmes seguem permeados por lacunas. Revisitar obras como Thesouro perdido segue sendo um convite para a reflexão e aprofundamento sobre a história do cinema no Brasil. E, sobretudo, acerca da urgência de políticas públicas sistemáticas para a preservação da memória audiovisual.
Referências
BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clássica do cinema brasileiro. São Paulo: Annablume, 2008.
BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma história. 2 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.
BEZERRA, Laura. “Construindo um espaço para a preservação audiovisual no Brasil”. Alceu. n.30 - jan./jun. 2015, p. 196-210.
GOMES, Paulo Emilio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. São Paulo: Ed. Perspectiva; Ed. USP, 1974.
GOMES, Paulo Emílio Sales. “Panorama do cinema brasileiro: 1896/1966”. In: GOMES, Paulo Emílio Sales. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. 2ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
MORETTIN, Eduardo. “Humberto Mauro”. Alceu, v8, n15, p. 48-59, jul-dez, 2007.
MORETTIN, Eduardo. Humberto Mauro, Cinema, História. São Paulo: Alameda, 2013.
ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. São Paulo: Cosac Naify, 2003.
ROCHA, Glauber. “Humberto Mauro e a situação histórica”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 out. 1961. Suplemento Dominical, p. 1.
SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. São Paulo: Ed. Unesp, 2004.
VIANY, Alex. Introdução ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Revan, 2009.
Pedro Vaz Perez é doutor em Histórias e Políticas pelo Programa de Pós-Graduação em Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense (PPGCine - UFF); mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da PUC Minas; e graduado em Jornalismo pela mesma instituição. É professor da PUC Minas, onde também ocupa a coordenação do curso de Jornalismo (unidade Praça da Liberdade) e integra o Núcleo Docente Estruturante (NDE) do curso de Cinema e Audiovisual.
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