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MIRAGENS URBANAS

por João Paulo Campos

Condição contemporânea: viver num mundo sem profundidade nem passado, onde tudo ao redor logo cai na indiferença, vira lixo.

Nelson Brissac Peixoto. “Cenários em ruínas – a realidade imaginária contemporânea”

 

Há certa filmografia brasileira dos anos 1980 que se desviou das utopias do cinema moderno a partir do desejo de elaborar obras com maior acabamento técnico em sintonia com o mercado audiovisual do período. São filmes que não se interessam pelo tempo histórico datado como este foi trabalhado pelos Cinemas Novo e Marginal, o que resulta num interesse renovado na exploração dos espaços urbanos a partir dos códigos do cinema de gênero. De acordo com Rubens Machado Jr., “há um determinado voltar as costas às utopias anteriores, que vai um pouco além, transfigurando não só a temporalidade a elas correlata como também os seus temas espaciais”. Essa nova geração se interessa pela “espacialidade cosmopolita, seja a das grandes cidades, seja mais especificamente a de certas redes citacionistas ou alusionistas – em que o tempo igualmente se expande na abstração própria dos gêneros cinematográficos industriais, eclipsando vivências concretas, datadas”¹. Trata-se, portanto, de um cinema que procurou estabelecer uma exploração dos espaços urbanos a partir da recriação de gêneros cinematográficos, sobretudo o filme noir. O tempo histórico datado dá lugar ao tempo mitológico da cidade das sombras. 

 

Este ensaio comenta brevemente três filmes da segunda metade dos anos 1980. Nosso corpus é formado pelas obras Cidade Oculta (Chico Botelho, 1986), Anjos da Noite (Wilson Barros, 1987) e Areias Escaldantes (Francisco de Paula, 1985). 

 

Um marco do contexto social no qual estes filmes emergem é a crise causada pelo fim da Embrafilme e, subsequentemente, de seu modelo de produção estatal centralizado no final dos anos 1980. O período propicia o surgimento de novas sensibilidades ligadas ao que foi chamado de pós-modernismo no cinema. Surge uma estilística pós-modernista marcada pela nostalgia e a citação voltada ao mercado do capitalismo tardio – cujo valor de suas mercadorias culturais reside justamente no saudosismo nostálgico decorrente do clima de esgotamento melancólico das vanguardas no fin-de-siècle. De acordo com Fernão Pessoa Ramos, “ao esgotamento do modo estatal de produção e distribuição sobrepõe-se a emergência da estética pós-modernista”. De modo que a última pode ser compreendida como “o esgotamento da sintonia com a modernidade e sua estilística”, sobretudo no que diz respeito a conexão com vanguardas artísticas como o Cinema Novo ou Marginal. Ainda assim, estes filmes reverberam o aspecto pop e paródico do Cinema Marginal, como deixaremos claro ao fim do ensaio. Esta tendência estética foi atraída pelo “classicismo reciclado, pelo fascinante abismo de citações no qual camadas geológicas de gêneros, ou vanguardas, se sobrepõem igualmente, sem que consigamos pôr o pé no fundo”. O resultado é um “banquete sensorial” feito de diversas camadas num “grande espetáculo de sobreposições históricas”. O tempero deste banquete é a “melancolia de um brilho de final de século que perdeu o fulgor, mas seduz pela distância”². Surge daí um universo sem história, ou a história empilhada como material de citação em filmes caracteristicamente alusionistas.

 

Começamos pelo filme mais interessante de nosso corpus. Cidade Oculta é uma obra dirigida por Chico Botelho que surge no contexto do novo cinema paulista dos anos 1980, geração cuja produção é conhecida pela alcunha de neon-realismo. A obra apresenta uma trama que remete aos clássicos do filme noir norte-americano. Na infindável guerra contra as drogas na cidade de São Paulo, um jovem traficante, interpretado por Arrigo Barnabé, é capturado pela polícia e encarcerado. Somos informados sobre a prisão por imagens de telejornal e, logo após a manchete, uma elipse nos faz saltar para alguns anos depois, dia da soltura do bandido protagonista, que se chama Anjo. Assim começa sua jornada. De volta às ruas, o personagem se coloca na difícil tarefa de buscar uma carga de drogas escondida num rio, ao passo que reencontra um velho amigo, o Japa. Este comanda uma gangue de bandoleiros cujo esconderijo é uma boate underground em que acontecem shows alucinantes. O filme nos convida a uma perambulação por uma metrópole figurada como submundo do crime e da boemia – verdadeiro underground de anjos e capetas em que se desdobram shows e rondas noturnos. 

Neste filme, somos transportados por locações entre bares, boates e as ruas azuladas de São Paulo. Perambulamos entre sombras de prédios e palcos – na viagem topamos com tipos ideais do cinema noir como o detetive, o bandido e a prostituta. O cromatismo da obra sugere uma cidade fria e melancólica, algo que o filme compartilha com Anjos da Noite. Alguns elementos formais nos chamam a atenção. 1. Em sintonia com o melhor do filme noir norte-americano, nesta obra todos os personagens são corruptos, mentirosos e conspiradores, até mesmo o Anjo e sobretudo os policiais. 2. As relações entre a polícia e os gangsters são de uma violência visceral, gesto que alcança seu clímax no tiroteio no bairro da Liberdade – uma carnificina que encerra a aventura de Anjo e Japa; 3. Em certos momentos a câmera deambula pelas ruas noturnas de São Paulo, nos dando a ver uma sucessão de vistas na escuridão da Cidade Oculta. Trata-se de um filme, portanto, que apresenta uma relação ontológica com os ambientes da noite paulistana. Uma obra sobre o submundo da contravenção animada pela nervosa trilha sonora composta por Arrigo Barnabé.

 

Anjos da Noite é um filme de Wilson Barros que, como Cidade Oculta, é produzido no contexto das produtoras de cinema que surgiram na Vila Madalena (São Paulo - SP) nos anos 1980. A obra nos convida a uma noite de loucura por São Paulo. Figuras fugidias emergem da escuridão num clima de festa e alucinação permanentes. Somos transportados pelos caminhos da cidade através das andanças urbanas de um michê e seu parceiro, visitamos o set de uma filmagem na face diurna do filme e assistimos às performances de lindas travestis numa boate de aspecto underground – show interrompido pela prisão de uma das performers. Além disso, a pesquisa de uma jovem estudante de sociologia – que logo será interrompida por um ménage à trois – desvela performances de diferentes personagens da obra gravadas em fitas VHS - estes falam diretamente à câmera num gesto disruptivo de quebra da quarta parede que se repete ao longo do filme de diferentes maneiras. O filme toma a forma de um espetáculo de cabaré em que a anfitriã, interpretada por Zezé Motta, nos toma pela mão para navegarmos juntos pela noite azulada de São Paulo com seus anjos e demônios. Se o filme apresenta uma plástica sombria e melancólica da cidade dos bandidos e boêmios, com seus tons frios e zonas escuras em alusão ao filme noir, sua narrativa e encenação apresentam uma faceta hilária, lembrando a obra de outro cineasta paulistano do período, o mestre Carlos Reichenbach. Afinal, como não rir do jogo sarcástico entre o protagonista, seu parceiro e a moça de Guará cujo irmão se apresentará na casa noturna que acolhe as performances de artistas travestis? Como não gargalhar da fúria descontrolada de Lola em contraste com o aspecto bonachão de sua colega no camarim da boate?

 

Chegamos ao desbunde completo com Areias Escaldantes, misto de low fi sci fi, filme de gangster, comédia e musical de rock. O filme apresenta uma gangue de bandidos completamente desorganizada que realiza assaltos a bancos, negociam armas ilegalmente e curtem a noite da cidade numa boate – esta também de aspecto underground, em plena ressonância com os outros dois filmes comentados até aqui. A narrativa se desenvolve numa terra fictícia chamada Kali em locações na zona portuária do Rio de Janeiro. O filme transforma esta região da cidade real em terra fantasiosa especulada como uma cidade arruinada, espécie de Gotham City sem heróis, apenas bandidos-palhaços. Cidade do crime e da corrupção cujos caminhos nos são mostrados pelas trapalhadas dos bandidos. A banda sonora é composta por bandas conhecidas do pop rock nacional como Titãs, Ultraje a Rigor e Lobão, que dão um ar de festa permanente ao filme.

 

As obras comentadas neste ensaio compartilham algumas influências. A primeira e mais gritante, que diz respeito sobretudo à figuração do espaço urbano nos filmes, é o neo-noir de ficção científica Blade Runner (Ridley Scott, 1982). A cidade azulada, a atmosfera noturna do filme de gangster, a violência impávida. 

 

Apesar destes filmes se distanciarem das elocubrações do cinema moderno brasileiro, considero todas devedoras de uma obra-prima deste período. Trata-se do emblemático O Bandido da luz vermelha (1968), de Rogério Sganzerla. São obras que fazem uso da paródia e da citação em narrativas que apresentam uma navegação pelo espaço urbano figurado como mundo do crime em clara relação dialógica com o filme noir. O mundo do noir é urbano e sombrio, protagonizado por policiais, bandidos, jornalistas, prostitutas, femme fatales, performers. Seus ambientes são as ruas, os apartamentos, viadutos, praças, esquinas, boates. A mitologia urbana do filme noir clássico é, em todos os filmes comentados neste ensaio, reinventada a partir de uma relação próxima com cidades reais: São Paulo e Rio de Janeiro.

 

Tudo se passa como se as metrópoles supracitadas fornecessem o material de construção dos filmes analisados neste ensaio. A cidade como disparadora de um desejo pela espacialização do cinema, isto é, a exploração dos espaços pelas ferramentas que o filme dispõe. Diante do espaço urbano multifacetado de cidades como São Paulo e Rio de Janeiro, com suas vitrines, buracos escuros, casas de show underground e luzes neon os artistas tiveram a possibilidade de uma exploração alucinante entre diferentes espaços urbanos sob a influência do filme noir. Surgem desta relação vistas urbanas cuja força plástica e narrativa é o delírio da noite. As características imanentes às cidades, portanto, guiaram a construção de um estilo cinematográfico eminentemente urbano. A cidade metamorfoseada em alucinação. Miragens urbanas capazes de produzir uma estética singular no campo do cinema brasileiro. Sua maior arma é, justamente, a perambulação por ruas e ruelas e avenidas. 


 

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¹ MACHADO JR., Rubens. “De cidadanias angelicais numa década perdida: vagas e contra-vagas no cinema dos anos 1980”. In: BARBOSA, Andréa. São Paulo Cidade Azul. São Paulo: Alameda, 2012, p. 25.

² RAMOS, Fernão Pessoa. “A grande crise: pós-modernismo, fim da Embrafilme e da pornochanchada”. In: RAMOS, Fernão Pessoa & SCHVARZMAN, Sheila. Nova história do cinema brasileiro (vol. 2). São Paulo: Edições SESC, 2018, p. 370-372.

*  *  *

João Paulo Campos é crítico, pesquisador e programador de cinema. Graduado em Ciências Sociais pela FAFICH-UFMG. Mestre e doutorando em Antropologia Social na FFLCH-USP, onde tem se dedicado ao estudo do cinema brasileiro contemporâneo com ênfase nas formas de aparição das cidades nos filmes do cineasta Adirley Queirós. Entre 2016 e 2020, foi redator da revista de cinema Rocinante (MG). Trabalhou como curador e assistente de curadoria em mostras, cineclubes e festivais, como o cineclube cinefronteira (MG), o festival Mostra de Tiradentes (MG), o FESTCIMM - Festival Internacional de Cinema no Meio do Mundo (SP) e a mostra de cinema São Paulo - Cinema Anônimo (SP - MG). Participou de júris de festivais como Festcurtas BH (Mostra Minas, 2020), Festival de Internacional Curtas-Metragens de São Paulo (Júri da ABD-SP em 2019 e 2021), FESTCIMM - Festival de Cinema no Meio do Mundo (Júri da Mostra Brasil em 2019 e Mostra Internacional em 2020), Mostra de Cinema de Tiradentes (Júri Jovem - Mostra Olhos Livres em 2017). Atualmente realiza assistência de pesquisa na equipe curatorial de longas-metragens da Mostra de Cinema de Tiradentes; integra o grupo de programadores do cinecubo IAB-SP, cineclube do Instituto dos Arquitetos do Brasil - Departamento de São Paulo. É pesquisador associado ao Núcleo de Antropologia, Performance e Drama (NAPEDRA-USP) e faz parte do coletivo Zagaia (SP), colaborando na edição e redação da Zagaia em Revista - periódico independente dedicado a discussões sobre arte e política.

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